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诗人安琪的博客

诗有神,万物有灵。

 
 
 

日志

 
 

2004年10月参与极光论战的十篇文章(1——6)…  

2009-04-30 10:40:00|  分类: 安琪文论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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[按:打点了一下2004年10月参与极光论战的文论、访谈,居然有十篇之多,加上此前《在山东》系列诗文15篇,2004年的山东之行可谓收获多多。究其原因自然与山东这帮兄弟丰厚的诗学素养产生的碰撞有关。——安]

 

2004年10月参与极光论战的十篇文章(1——6)

 

[与格式、长征谈诗之一]

百年中国新诗是一个不断进步的过程

 

                          文/安琪

 

进步,在《现代汉语词典》里解释为:一、(人或事物)向前发展,比原来好;二、适合时代要求,对社会发展起促进作用的。用这两个标准来衡量百年中国文学,我以为百年中国新诗是进步的。
这里的进步指的是从纵向比较百年中国新诗,通常情况,我们听得最多的是关于艺术无进步、无标准可言,但是对于百年中国文学,我以为确实存在着纵向比较的一个问题,我同时也坚持艺术有进步和标准可言。至于具体的判断和展开可依据各人自己的审视眼光和内心感受,在这个层面上,艺术的进步和标准观产生出差异。
上个世纪初,胡适先生的《尝试集》首开白话诗写作之先河,胡适的白话诗配合了他于1917年1月发表于《新青年》的题为《文学改良刍议》文章,或者说,胡适的《尝试集》起了示范他自己理论的作用。今天看来,《尝试集》的思想意义远远大于他的艺术意义。夏志清先生评论《尝试集》为“一本于今读来索然无味的白话诗……他的目的不外叫人像他一样继续尝试而已。”(见《文学革命》,夏志清著)。像这样的诗不说是胡适写的,我们还以为是哪个幼儿随口讲的:

  一

这株大树很可恶,
他碍着我的路!
来!
快把他砍倒了,
把树根也掘去,
哈哈!好了!

大树被砍做柴烧,
树根不久也烂完了。
砍树的人很得意,
他觉得很平安了。

但是那树还有许多种子!
很小的种子,裹在有刺的壳儿里!
上面盖着枯叶,
叶上堆着白雪,
很小的东西,谁也不注意。

雪消了,
枯叶被春风吹跑了。
那有刺的壳都裂开了,每个上面长出两瓣嫩叶,笑眯眯的好像是说:
“我们又来了!”


上面这首诗题为《乐观》,其表达的意义可谓一目了然得令人微笑,简直像胡适先生在和我们说顺口溜说着玩的。胡先生是鼎鼎大名的国学大家,他的其他文体的写作有观点、有学理,内涵深刻,何以在白话诗写作上如此幼稚。这不能不说到百年中国新诗在语言上采取的完全自取新路的问题。
黄灿然先生曾经在《读书》上发表题为《在两大传统的阴影下》谈到中国新诗生活在西方传统和东方传统的阴影下,我个人觉得,中国新诗自从响应了胡适先生的白话写作后,其所生存的背景即完全与传统的古典语言背景区别开,并且走上了一条完全与中国古典诗歌传统截然不同的路。可以说,中国新诗百年走的是一条自己出生自己成长的路,其与传统的割裂较小说这一文体来得彻底干净而无奈。
何以见得,我想继续展开。我们先看百年中国小说与传统的关系,百年中国小说至今公认以鲁迅的《狂人日记》为第一篇白话文小说,如果说真有在两大传统的阴影下,则鲁迅先生的《狂人日记》恰好符合,其借鉴果戈理同名小说的题目,其于第一段故事交代上所使用的文言文语气语调,实在可以证明百年中国小说在东西方两大传统的阴影下成长壮大的历程。只不过,相对于百年中国新诗在发轫期的无根飘零状,百年中国小说可谓大树底下好乘凉,东西方两棵大树的阴影使中国新小说的发生史一开端便获得滋润,因而生长得特别快和茂盛。
这里面请注意我暗含了一个陷阱,即百年中国新诗是一个不断进步的过程,百年中国小说却是毫无进步可言,基本上甚至可以说百年中国小说是一个退步的历史。我常常在一些场合遇到一些个小说作者,在洋洋自得于其小说创作的身份时语带讥诮调侃诗歌一番,大意无非是诗歌如今不景气了云云。说得多了我便翻脸,语气刻薄地说,你们现在的小说有什么了不起,一百年来一个鲁迅一个林语堂一个沈从文一张爱玲就把你们现如今的写作压得死死,你们谁写得过现代文学史上那些小说家了?说得对方哑然无语。
细究起来,中国现代小说成就何以如此惊人,它与前面所说的背景是分不开的。和诗歌不同,明清时期的白话小说已经兴起,典型如《红楼梦》里那种语言的流畅和白话味分明完成了文言文向白话文的转变,所以,十九世纪初的《文学革命》更应该是一种诗学革命了。另一面,小说写作依靠人物、情节的成分远远大于诗歌,风云激荡的中国现代文学所处的时代正好是家仇国恨特别激烈的时代,两者的呼应,造就了百年中国小说在现代文学史这一块特别出众特别辉煌的一页。
同样有人会问,百年中国新诗所处时代与百年中国小说所处时代不是一样的吗,何以小说就退步诗歌就进步了?这里面牵涉到小说、诗歌两种文体侧重点的不同。如前所述,小说重在以人物以情节阐述思想,而诗歌却是重在以语言凸现思想。所谓手段不同,造成的成就也不同。
中国在上个世纪走过的历程,其间经由文革的禁锢,知识的断裂,产生了文革后小说家的力不从心,其中诸多难以涉及的写作领域和小说家自身知识涵养与写作抱负等种种限制,已经令小说家文革后难有大作为,这一状况的改变非几十年的缓解难以见成效。而诗歌,因为依赖的是语言,而百年中国新诗使用的全新的白话文语言体系,在世纪之初有如婴儿一般笨拙、踉跄,那么,经过百年的跌爬滚打,已经从一个婴幼儿成长为一个健康壮硕的小伙子,体现出了一种勃勃生机。
这里面我们可以再具体展开论述。说到百年新诗在世纪之初的状况,除了上文所举胡适的尝试写作外,最令后人称道的还是徐志摩、戴望舒、穆旦、郭沫若等诗人的创作。那么,我们来看看,徐、戴二人的诗今天读来其实就像古典诗词的现代文解读,他们所使用的意象、所采取的句式,无不浸润在浓郁的古典意境里,可以说,他们的白话并不彻底并且也没有给白话诗注入新的元素。中国现代文学史上的大家们大多留过洋喝过洋墨水,也因此把大量的外国诗歌引进中国,这个举措无意间成为百年中国新诗西方传统的由来。我在回答一些诗歌问题时说过,百年中国新诗的源头在西方,更确切地说,应该是百年中国现代主义新诗的源头在西方。这里必须强调的是“现代主义”四字。诗论家杨远宏先生曾在某个场合论述到二十世纪文学与此前的最大区别即在于,现代主义的提出并运用。杨远宏先生认为,现代主义的提出意义非同小可,它与此前的各种主义譬如现实主义、浪漫主义等等的最大不同在于,开掘了人自身思维的无意识层面、精神分析层面等等,于是产生了意识流等各种方式不同的写法,极大地丰富了文学的功能。具体到百年中国新诗写作上,穆旦先生虽然较早引用了现代主义写法,但因为白话文在诗歌写作上的与传统文言文的完全不同方向,使得穆旦在运用现代主义手法时被语言限制而产生晦涩、拗口有余,开放包容不足的问题,同时,和同时期的大多数写作现代诗的诗人一样,穆旦诗作中经常出现的文言语境,也使其诗在阅读上产生了磕磕碰碰的阻瑟感。郭沫若则因为把精力放在四面八方,而在诗歌写作上显得单一的激情充沛有余而技巧不足。百年中国新诗发展到艾青时已显露了它的曙光,即把西方的现代主义技巧和东方古老大地结合起来的中国特色的现代诗,艾青的《雪落在中国的土地上》《我爱这土地》,时至今日依然无愧于经典称号。
可惜艾青的才华在文革中如同大多数有才华的艺术家一样嘎然而止,归来后的艾青吼咙依旧,但声音已不如往昔。前面说过,文革后崛起的小说家要在短时期内大有作为很难,但对崛起的诗人,这个问题并不存在,这里面还是回到语言本身。都知道诗歌是语言的最高艺术,正是语言解救了诗歌。新时期以来大量西方思潮西方文学的涌进,激活了诗歌的语言质素,理论家都说,中国用短短十几年时间把西方百年思潮演绎了一遍,对诗歌,这种演绎让诗人们灵巧地掌握了语言的艺术,一经爆发,便显出势不可挡的力量。典型如食指《这是四点零八分的北京》、北岛《回答》、顾城《一代人》、舒婷《神女峰》等,都是诗歌语言魅力发挥到极致产生的生命、现实痛感,它们起到的号角作用作用于一个时代的觉醒,有如现代文学史上的诗界革命的意义。
随着对诗歌语言的不断深入研究,越来越多的诗人用语言造出了一个个崭新的天地,环境对各种文体的写作是一样,但各种文体要求于环境的却是不一样,诗歌因为自身的独立,因为自身语言的辐射力和增长力,使诗人们可以独立于所处的环境写出无愧于时代的诗篇,这是一句老话,但我说它的时候想到的却不是它原有的意义。


2004/10/8

 

[与格式、长征谈诗之二]

回答马知遥关于当代新诗大讨论的问题


时间:2004/10/8
地点:北京合德堂
提问:马知遥
回答:安琪

1、 结合个人经验谈谈对当前诗歌创作的认识。
答:从1992年开始进入现代诗阅读和写作,一直到今天,我几乎尝试过了各种手法,学院、口语、综合,等等,以至于我已不知如何写作了,或者说,诗歌写作在今天对我已没有挑战性。你可以把这句话理解为狂妄,也可以理解为我还没有找到新诗路的迷惘。在这样一种情况下,谈论对当前诗歌创作的认识我觉得很困难,因为我已处在了一个要么重新开始,要么终结诗歌的某一点,在走出这点之前,我对诗歌必须重新认识。

2、 对诗坛现在流行的口语化写作优劣的分析。
答:口语化的流行按照诗论家向卫国先生的说法是,表明了盘峰论战后民间写作的全盘胜利。它的优点是让诗歌走出高不可攀的神坛,回到普通大众中,口语的入门快有利于诗歌在诗歌爱好者中间的推广与普及,有利于他们进入诗歌写作。也正因为口语的入门快,造成了诗歌写作在今天的无难度无深度,降低了诗歌本身的语言魅力。这是它的劣处。

3、 关于身体写作。
答:身体写作并非写身体,而是用身体感知事物,并把经过身体感知的事物写成诗歌。任何艺术都是身体的艺术,思想也是身体的一部分。针对诗坛目前的一说到身体写作就是器官写作的误区,我强调大身体写作,即包含心灵的写作。

4、 英雄主义和道德感还需要吗?
答:英雄主义和道德感任何时候都需要,多少伟大的事业都是在英雄主义的感召下完成的,诗歌也是如此。道德感则有助于一首诗本身所蕴涵的人性力量,道德感在我看来相等于人的原罪和忏悔意识,一个没有道德感的人他的诗必是无力的和肮脏的。

5、 网络对当代诗歌的意义。
答:网络激活了诗歌本身的不安定因素、冲动因素,网络取消了权威,提供了大家都可平等相处的话语平台。但网络的现场感太强,有如快感来得太快,对经典诗歌的创作会造成一定程度的伤害。我知道有一些诗人为了保持冷静的创作头脑而拒绝网络,也许他们是对的。今后除了必要的诗学探讨,我会少参与网络的无聊对话,包括对他人恶意攻击的反驳。

6、 如何看待无难度写作,是否认为诗歌创作一定是难度写作?
答:无难度写作我以为是从杨黎的“废话写作”开始的,我同时以为杨黎是对自己的诗歌写作产生了如我一样无路可走的境况里才提出这种观点,有点像死马当活马医,再写写看的意味。但如果废话都是写作的话,写作又有何意义。我自己偶尔也写些无难度的诗,不过内心是清楚它们肯定不是我满意的。诗歌创作不一定是难度写作,但难度写作一定能产生出好诗,这是我的看法。

(先回答这6个,后面4个都太大了,应该专文回答。)

 

 

[与格式、长征谈诗之三]
诗歌中的几个词

 

文/安琪


一、语言
诗歌语言是可以操作的,那些关于诗歌无技巧的论断要么出自高人,要么出自门外汉。诗歌究其实和任何一门手艺活没有两样,既是手艺,就得讲究技术的锻炼。所以语言上的琢磨,形式上的钻研,构思上的创新,都是一个诗写者必须考虑到的。直到有一天你成为大师了,你才能轻描淡写地说,诗无技巧。

二、大师
我从不讳言自己具有大师情结,恰恰是这样一种大师情结激励着我去写伟大的诗篇。有一段时间,我对伟大诗篇的理解是,一首诗必须能够包容一切:自己的他人的,阅读的感受的,身边的远古的,东方的西方的,总之,一首诗必须具有无限大的容量,是一切文体的总和。在这样的野心鼓励下,我写出了《任性》《九寨沟》《纸空气》等,直至《轮回碑》。
我心目中的大师是庞德。

三、庞德
感谢1998年某个时刻的阅读让我遭遇庞德,遭遇庞德的《比萨诗章》,感谢黄运特对《比萨诗章》绝妙的翻译,它的句式的起伏感呼应了庞德内心的纷乱,它的略含古典的语意符合庞德在狱中的寂寞思绪。感谢庞德的疯狂创作出的这一巨著,哪怕仅仅是为了保护记忆,为了保护不能出声的喉咙,庞德天才的写作也开创出了诗歌的集体混交功能。所谓众声喧哗,清醒者自己清醒。庞德即为清醒者。

四、众声喧哗
网络就是一个众声喧哗的平台,在这样一个平台里,似乎无所谓大师和平民,似乎网络面前人人平等。但也正因为网络是一个人人皆可上台舞弄一番的平台,人与人之间的差异才显示出来,清者自清,浊者自浊。水平高的飞花伤人,水平不济的先把自己摔个四仰八叉还不觉。但也有这样一种情况,在众声喧哗车水马龙中,高手自己倒被使了绊子先自跌倒,落了个壮志未酬的下场。此时此刻,三十六计走为上,自己找高手过招去,别跟不是对手的对手自讨没趣。秀才遇到兵有理还讲不清呢。

五、对手
真正的对手必须是旗鼓相当分拳可打抱拳为兄的。所谓千军易得,一将难寻。此处的“将”可置换为“对手”二字。
我的对手在我读过的中外诗歌史上,正如海子找到诗歌王子、伊沙找到唐,我找到了庞德。庞德对现代诗的推动意义一直是我推崇的,庞德影响造就了多少不凡的诗人,连艾略特都敬称他为伟大的匠人。我以庞德为老师,为对手,我做得还不够,我会继续努力。

六、继续努力
继续努力,这是我最喜欢用来鼓励别人和自己的话;继续努力,生命短暂,高山如水;继续努力,如果你是我的朋友,你能想象,我说这话时内心是多么凄凉,我的朋友,让我们——
继续努力!


2004/10/9

 

[与格式长征谈诗之四]

越来越困惑,兼谈诗歌的语言与抒情性问题


                                         文/安琪


现在是10月10日凌晨3:12分,我在刀郎《冲动的惩罚》里写这篇文章,我想表达的意思是诗歌写作在今天已使我陷入越来越困惑的境地。或者说,通过这次的诗学大讨论,我发现我走过了一条自相矛盾的路。这可能与我的诗歌写作太多样化有关。
譬如关于语言,有一阵子我追求词与词之间的惊异效果,那时我经常说的话是,诗歌就是造句和不说人话。这次到临淄,我还是用这个观点向周孟杰们灌输,然后还顺口举了“原木质的山被车窗压低”和“风顺着双面绒巾把自己绑到一个人的寒冷上”来解释我的造句和不说人话观。前一句指的是坐在车里的人无法看清窗外的整座山,只能看到局部。后一句指的是一个人戴着围巾御寒的情景。那时候,我玩语言玩得很疯,我记得康城就经常要我就某事当场说一句话,譬如,他会指着一个骑孩童车的小孩问我,如果是他骑,要怎么表达。我就说:27岁的躯体塞不进一辆小自行车里。有一次他问我如何对“甜卡车”三个字说一句诗,当时刚好在路上,我就脱口而出:“我看见甜附在卡车身上就像斑马线发了疯”,等等等等。我们的语言训练就是这样完成的。
这样的训练在旁人看来无异于语言游戏,其实它开创的特立独行的一面却是强大的,语言的变形、断裂、扭曲能够产生很丰富的想象空间,譬如我写过:“我试图从父亲的脸色中得到漆脚线”,那时用漆脚线这个词纯粹是为了好玩,为了这个词使用率不高,所以就用了。其实要解读也容易,可以解读成我希望父亲支助我完成我想要的房子装修。那时候我沉迷于语言效果,视其他滑溜顺畅大众化的语言为传统,很是不屑的。
所以,你们很轻易地就能在我那时期的诗作里找到语言诗痕迹。它们大都收进《任性》里。今天看来,《任性》集子里运用语言和现实结合较紧的譬如《任性》《纸空气》《九寨沟》等确实有可取之处,其余如《九龙江》《灵魂碑》就过于拗而显得做了。
我到现在都很难判断编《中间代诗全集》对我是利大于弊还是弊大于利,为了编稿子,我必须放下自己的喜好,必须各种手法都接纳,必须通盘考虑。然后,我就觉得好像各种手法都不错都有可取之处,书出来后大家都认为比较公正客观,但我的诗歌判断力却因为塞进太多东西而有点无所适从了,最可怕的是我对原先语言诗写作失去了信心,并且在否定它们了。我开始爱上口语,爱上那种直抒胸臆的东西,就像我正在听的《冲动的惩罚》所唱的“来得那么快那么直接”。口语诗一路写下来确实痛快,只要语感稍稍达到也就可以了。也许我转变得太猛,一时重心失去平衡,完全倒在口语这边了,突然就忘了原先语言诗是怎么写的,有时想回到原先的写作都因为觉得累而放弃。
后来我渐渐摸到一条口语加情感的办法,一般而言口语诗要写出感情比较困难,要写出调侃打情骂俏比较容易。我自己写了一段时间后也觉得不满足,然后遇到了一些家事情事,它们都在使我陷入低沉,于是,一种融合情感的诗歌涌了出来。其中《要去的地方》可能是比较具有代表性。包括这次山东行的几首延续的也是这种风格。这样的诗有一个特点,轻易地就能读到心里去,很打动人。打动,它的必备素质当然是抒情气息。这就讲到了另一个也是本次讨论所涉及的话题:诗歌是否需要抒情?
和对语言的探索一样,抒情这个问题也是我在写作中有反复的问题。在《任性》时期,我是反对抒情的,那时候说一个人的诗抒情是在批评一个人老套,那时候我和朋友们崇尚的是反抒情。我希望我的诗硬朗强健、大气开阔、思想深刻,抒情则是对如上追求的破坏,所以我坚决反对。然后,也许是随着到北京遇到的生活奔波,对情的需求和不可得使一个人很容易变得多愁善感,抒情在我的写作中抬起了头,有时也把自己写得无比感动。譬如《云南》《七月开始》《囚禁在山东之行的沉默里》等,都是自己读起来温暖感动,别人读起来也温暖感动的一种。
在我叙述如上关于语言关于抒情的体会时,我想做的结论是,我遇到了困惑。在我个人,一直是以《任性》时期为重的,我觉得那一阶段的写作才契合我内心对诗歌的抱负和要求,才是我想要的大诗,而到北京后的写作其实我一直有种隐忧,深恐陷入我以前最不喜欢的小情调小感觉亦即小女人写作。但是诗歌写作是很残酷的,它根本就回不去,除非我先把自己的状态再调回到以前,这个除非也是不可能的。什么都回不去了。有时我想,诗歌写作对现在的我而言,无非是苟延残喘,明知道突破很难还是得写,我可以停几天不写,但如果停的时间长了便感到很空虚,感到没写诗的日子都是白活了一样。这次的山东行系列诗文能够在两天内完成,大家都看到了我激发他人的能力,却不知我也在这种激发中让自己再次复活。我对林童说,火焰还没有死,这就好了。
格式是我的老朋友了,帮我解答一下以上诗歌写作的困惑。同时回答,一个人写到老可能吗?再具体点,我写到老可能吗?如果是越写越退步,是否还要再写?


2004/10/10


[与格式长征谈诗之五]

简答极光论坛上得到的几个问题

 

                         文/安琪

 


一、 关于灵魂写作。

我肯定希望我的写作是有灵魂的写作,即使我放逐了我的躯体,而回到写作本身,我还是希望它呈现出的文本是有灵魂的。

二、 诗歌是否需要铁肩担道义。

有铁肩的人不担浪费,没铁肩的人想担也担不起。我希望我是有铁肩的人。

三、 诗歌对你意味着什么。

现在,诗歌对我意味着一切。将来如何,尚等诗歌安排。

四、 草根性诗歌是今后中国诗歌的主流吗?

我不知道什么叫草根性。我也不知道什么是中国诗歌的主流。诗歌自己会解决这个问题。

五、 诗人在当代生活的定位。

写诗时是诗人,不写诗时最好是一个健康的人。诗人的个性应该体现在诗里而非人里。

六、 对我有影响的诗人。

舒婷:舒婷一直作为一个目标在前面影响激励着我。至于在诗歌技艺、诗歌灵感上影响触动过我的人很多,无法一一列出,可参阅我的创作年表。

七、 诗歌中的形式和内容。

对于初写者,如果不能在内容上创新,就考虑在形式上创新,这有助于把自己与他人区别开来,我认为的形式应该包含语言。而对于高手,无所谓形式和内容了,怎么都行。

八、 当前诗歌在世界的地位。

据出过国的欧阳江河说,中国诗歌已经与世界接轨了,小说倒还没有。说这话的时间:1999年12月,地点:四川成都。

 

2004/10/11

 

 

 

 

[与格式、长征谈诗之六]

一个女子孤独的诗歌之路究竟能走多远?

 

文/安琪

 
昨天终于没有在极光论坛诗学探讨上发什么文字了,这一方面说明我的理论功底尚不足以支撑如此夜以继日的表述,同时也证明我还没有对一些诗学命题进行综合考证的能力。记得金庸《天龙八部》有一个王语嫣对武术是“知其所以然不知其然”,也就是,道理懂但实际却没半点操作功夫,段誉却是“知其然不知其所以然”,也就是,道理不懂但却功夫了得。所以,他们两人联手自是威震武林。
比照诗歌写作,能够一手诗歌一手理论的是最理想的,他可以很好地阐释自己。好在诗歌界正如徐江在《论中间代》一文里所说的,这样的人很多,多年的沉寂已养成了诗人们丰富的自我阐述能力,他说的是中间代人。而从极光论坛近几日的论辩中我也发现许多这样的人才,跟他们相比,我感觉自己更像段誉。说到段誉,我记得他在向谁(忘了)说起自己的名字时,随口说,是名誉的誉,结果对方说,你以为你名誉很好吗?段誉心想,名誉不好也是这个誉啊。当时我看到这一节时不禁笑了,金庸就经常有这本事调侃打趣。说到金庸,又想到有一回在某次讲座上,有学生问我如何看待“王朔挑金”,我当时的回答是,无论怎样挑,王朔就是王朔,金庸还是金庸。我的意思很明白,金庸的大侠风范是任谁也挑不下的。一个人要有了那么颠扑不破的十几部巨著在那儿放着,谁又能奈他何。
正是基于此种信念,我对极光上某个牵涉到我的《回答马知遥问题》实在是无话可说,我不知道应该怎样面对贴子里与我有关的部分。贴子口口声声“完成自己就足够了”,那么,谁又不是在完成自己?只是我在完成自己时不小心也完成了一些人一些事,难道这就是所谓的“将心术放在别的地方”了吗?这两天蒙探花兄关心,友情制作了我的一个个人主页“听安集”( http://anqi.2004v.com/),里面收入了我十来年的作品,虽然遗失了不少,但也足以体现我已经付出的努力。同时,诗生活月刊第十期恰好做了我的专题,我倒很想建议他去看看,究竟这十年,除了他所说的“制造一些多余的没有用的事件来让别人知道”外,我还做了什么。至于我为什么不接受他的批评,原因很简单,他批评的安琪都是他想当然的安琪。那个安琪我觉得很陌生。
从那个贴子我想到了刀刀,我和刀刀素昧平生,只是在电话往来和诗歌交往中认识,后来就是我收到了刀刀主编的《出路》诗刊。在后记中刀刀写到:“出路合办电台在采访安琪之前,我的感觉应该是个性很突出,很特立独行的人,我们从她的‘任性时期’的《轮回碑》《庞德,或诗的肋骨》……即可略知一二;但在直播节目开始前几分钟的首次通话中,我确实打消了上述念头……安琪给我的先前的另类形象不存在了……节目完后的很长时间,有这样一个问题始终在脑海里缭绕,一个女子孤独的诗歌之路究竟还能够走多久?”刀刀这一段很长,我只能断断续续引用大概,虽然在这里说感谢有点不好意思,但我还是想说,谢谢刀刀的理解。和前面那个安琪我感到陌生一样,对刀刀笔下的这个安琪,我同样感到陌生,但,那是种亲切的陌生。和刀刀一样,我也关心着那个安琪,也想看看:一个女子孤独的诗歌之路究竟能走多远?
这里的孤独我理解为创作本身的孤独,正如刀刀后记所说的:“其(安琪)作品从纯文本的视角来看,丝毫没有传统女诗人的那种娇柔琐碎,而是运用了很多男诗人都难以把握的纷杂庞大的历史生活素材,使其作品呈现出多层面的瑰丽诡异的氛围……”刀刀喜爱“任性时期”的作品而反对我到北京之后的写作,认为北京毁了我,这个问题我也一直在想。这两天为了对付极光诗学探讨,我不断地想一些事,也借此对自己的写作进行了梳理。得出了一些结论,现与刀刀和关心我的朋友进行交流。
首先我自己也很喜爱“任性时期”的安琪作品,我以为那些作品才是真正为安琪独有的,这方面陈仲义、向卫国等诗论家已经给予充分的肯定与分析,我就不再展开。我作为同名作者能够在此说明的只能是何以我能写出那些任性之作,它的写作秘密是什么,是的,是激情,和不可思议的类似“巫性”的东西在指使着我发疯似地完成它们。我曾在与祁国的对话中谈到我写作中的激情状态就像火焰的燃烧,而火焰燃烧起来那种见什么收什么的狂乱是没有道理的。在对话中我也说过我比较幸运地属于经常有激情的人。但是,到北京后,一些很现实的东西譬如生存压力、时空环境等限制了我,使我的激情或者被遏制或者根本调动不起,再加上自身对激情的有意压抑,慢慢地,激情状态很久不在身上出现了。也相应地造成了我诗歌写作的缓慢和停滞。
下面谈一下我身上的“巫性”因素,关于这点,林童和赵思运在写我的理论文章时都曾涉及到,他们更多地把它归结为南方地气湿润植被茂密产生的阴气效果,我自己在网易回答网友的提问时也说到了这点,就是我经常在灵感来临时感到浑身发抖、后背发凉、双手冰冷、头皮发麻,每一句都好像不经过我脑子似地直接从手中流出,我所有的长诗包括《任性》二百多行、《轮回碑》八百多行等都是同一天完成的,一放就断气就接不上。这种写法也非我独有,西方超现实主义就是如此的,理论界冠之为“自动写作”。当下诗坛,我觉得海男可能与我有着同样状况。我经常在回答一些关于创作的问题时答以“不知道”或“感谢诗歌的厚爱”等,其实并非做作,我想,能够有此自动流泄的写作不是诗歌特别关照又能来自于何处?
联系到此次山东行的系列15篇全部在两天内完成,大家也许就会相信我如上两个写作背景交代。我是9月30号晚上回京的,梳洗完毕觉得很多东西堵在胸口,于是在疲倦中还是打开电脑开始写,先写之一、之二,实在撑不住睡了一下又继续写到之八,第二天乘热打铁一并完成,其时已是10月2日晚上11点多。那两天我几乎没开口说话,电话也不接,只接短信。我有一种一开口“气”就会跑走的感觉,同时,在那样一种状态下,我根本不想开口也开不了口,我的全身都被一种疲惫的激情充满着,除了写,我的脑子里没有任何东西。其实,连写什么脑子也不是很清醒,只知道一路写下。特别顺。这些,极光的朋友也是看见的。当然,山东行我没能像以前一样写出一首气势磅礴的长诗想来也是有点遗憾。
细想起来一个人的写作单纯依靠激情是靠不住的,尤其像我这种需要借助外力的激情更是被动,所以,我一直想改变激情写作的方式,而走向智慧写作或理性写作,事实证明还是没有达到。到北京后我的最为成功也最被认可的一组诗是《像杜拉斯一样生活》,那一组也是激情下的产物。那时我刚为共和联动公司做完一部书《天不亮就分手》,虽然是一部烂书但拿在手上我知道在北京谋生有望了,当时就百感交集,下班后也不回去就在电脑前一口气打了起来,用的题目都是书里经过我为了适应市场需要而修订的篇名。诸如《女心理医生的性心理问题》《高更画水果都有肉感》《身体的一夜之旅》等,因为那是一部情感书,所以题目都特别性感,如果在以前我肯定是不会写这样的诗,没想到在激情状态下,它们哗哗地流出了而且流得特别到位。后来我常说,在共和联动做了一部垃圾书但赚了一组好诗。那组诗成为我2003年的经典,入选了多种选本。其中,《像杜拉斯一样生活》一直被视为我的代表短诗。
尽管如此,我还是依然清醒了认识到激情是靠不住的,那么,我唯一的安慰就是寄托于身上的“巫性”了。我希望我永远保持有这种“巫性”因素,只有它才能让我超常发挥。我在与林童的对话中谈到“一个会超常发挥的人你也不能小看,你保不准他哪一天超常发挥了就做出什么事。”这里面当然有“中间代”运作成功带给我的自信。几乎每个中间代人在认识我之后都很惊讶我和他们想象中的不一样,像树才、黄梵、马永波、祝凤鸣等都表示过他们的感叹,在他们的感觉里,我应该是如何老练如何沉稳,岂知竟是这样一个在他们看来还是不谙世事的人。刀刀在后记中也写到:“在我面前的分明是个有点害羞的女孩嘛?”刀刀和我并未见面,只是从我的声音和言谈中得到这个结论,也令我十分惊讶。
我想我身上是有很多分裂的东西,有些时候我也管不住它们,也不知道它们要把我带往何处。我只是听凭这些分裂的意志在做事,在爱,在写作,而一个女子孤独的诗歌之路究竟能走多远,还得由它们做主。



2004/10/12

 

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