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诗人安琪的博客

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福建中间代“六度”说/探花  

2009-03-23 13:43:00|  分类: 中间代辑 |  标签: |举报 |字号 订阅

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福建中间代“六度”说/探花 - 诗人安琪 - 诗人安琪的博客探花

[按:探花是一个让人拿他没办法的全才,最早认识他的时候,知道他是网络高手,我的“听安集”就是他建的。后来发现他写诗评很是了得,于是特约他为《中间代诗全集》做了“探花视点”http://www.poemlife.com/PoetColumn/anqi/article.asp?vArticleId=53778&ColumnSection= 贴到论坛并刊登于《诗歌月刊·下半月》2006年第2、4期后得到徐江、余怒等中间代人的夸赞。后来,探花以本名身份转向摄影,接二连三在《南方周末》发表大作,并且屡次获得国际摄影奖。这一来,好不容易福建出的这个中间代批评家又消隐了。探花,本名夏东海,六十年代初出生,福建霞浦人。本文也是特约稿,登于谢宜兴、刘伟雄主编的《丑石》(2005年)诗报。——安]

 

                    福建中间代“六度”说
             ——浅评《中间代诗全集》福建六家


                   文/探花
  
                    一
  
  安琪、远村、黄礼孩主编的《中间代诗全集》①是两块很厚的砖头,一段时间以来也是我的枕头,晚上休息有空的时候就抽出来看看,二千五百多页的诗集至今也已读了一半多。安琪一直嘱我点评一下这套书,但由于光文本阅读就是一个浩瀚的工程,于是热一阵、冷一阵至今也没有完成全部工作。
  “中间代”在安琪的概念里是指出生于六十年代,诗歌起步于八十年代,诗写成熟于九十年代,他们中的相当部分与第三代诗人几乎是并肩而行的那拨诗人②。按照这一定义福建的中间代诗人为数不少,比如叶玉琳、游刃、老皮等也是中间代,《中间代诗全集》虽然名为全集但限于篇幅并未将他们收入在内,侧面也体现了编者取舍的向度和尺度。
 《中间代诗全集》收入福建诗人六家,他们是安琪、道辉、谢宜兴、刘伟雄、鬼叔中、小云,这六位诗人都有较长的创作经历和较强创作实力,他们写作风格迥异各放异彩,无疑是福建诗坛的中坚力量,他们的作品在福建乃至全国都有广泛的影响。
  下面笔者就《中间代诗全集》中上述六位诗人诗作做粗略的点评,也算是阅读这部全集的心得笔记吧。
  
                    二
  
    “宽度”说安琪:
  安琪被选入的这些诗歌以前零零散散地大多已经读过,现在再把它们放在一起读,感触最深的就是安琪的“不安”,或许她天生就是一个不安份的诗歌形式创造者。
  从《女儿醒在三点的微光里》《母亲》的平静,到《像杜拉斯一样生活》和《意外》的急促不安,这种变化主要表现在语言流速上。安琪深谙通过语速带动诗意发展的手法,《像杜拉斯一样生活》就是很典型的例子,语速一旦奔流起来,节奏迅速跟进,杜拉斯这个原型已经不再重要,而展现的都是安琪作为作者本身充满快感的宣泄。不特意节制自己也是安琪诗歌语言的特色,在《意外》里面,安琪对管不住的身体(其实就是发胖或某种无法控制的欲望膨胀)充满无奈的同时,连续用了三个“烂吧”,恣意强化了这种“无奈”效果。
  三首长诗的变化则主要是表现形式的不同,《任性》事实上写于一个行程上的一些人物对话,这些日常口语化的东西,通过剪接拼贴注入人物和场景之中,大俗和大雅一片混沌纠缠不清,这种对后现代精髓的体验,安琪的悟性是让人难望项背的。《轮回碑》这样反诗歌常规格式将不同的文种嫁接植入的诗歌,安琪居然写了30首还说是未完成,我读过之后对她的意犹未尽不禁哑然失笑。我不认为《轮回碑》是安琪的上佳之作,宁愿把它当做是她诗体求变中的一次创造性实验。《九寨沟》是安琪诗歌地理的重要部分,安琪常在游山玩水之后完成一次诗意的积聚和爆发,此诗意象运用纷繁复杂,密集的时候像“小麻疹。五寸长的西宁鱼。科达相纸。死烟蒂------/雷声形状的藏族民谣”意识随意象的变化急切流动,而诗句时常在阅读刚开始深入的时候,又冷不防地变换跳跃,正是这种繁复使诗歌产生五彩斑斓的幻象,从而改写了山水田园诗的历史。
  至于被选入的短诗《学爱情》,则是一件失败的作品,我仅仅认为它是作者在偷换性与爱的概念中玩的一个技巧高超的语言游戏。
  说安琪是不安份的诗歌形式创造者,表明安琪的创作路子是非常宽泛的,她的作品正是体现了这种“宽度”。
  
    “力度”说道辉:
  假如我把道辉认定为抒情诗人,一定有很多人反对,但我确实就是这么认为的。道辉的诗歌实质是一种很另类的抒情,他的抒情没有那种非常具体的对象甚至没有具体的情感依托(要说有也就是对生命或死亡充满神性的冥想),而更多的只是通过语言本身制造出来的快感。我们随意截取《死亡,再见》的诗句:“那些毁灭的激情又回到脸容润泽的时辰/爱所处,蜘蛛变作胎痣一样,光圈延伸//启示艺术家的原理;像大腿移居到空中/承载的乐园…….。有同唯美被结束了奉承//吃光的人,被打碎心中的纳闷,灯盏的荒芜/深在血脉之中;我看见消炎似的垂落”。从技巧上说这简直就是一个乱点鸳鸯谱的乔太守,他快意地折磨语言,硬生生地让那些毫不相干的词语媾和,来制造出视觉冲突和情绪辐射的场。
  如果我们想通过惯常的阅读经验来分析这首诗的常态意义,显然是徒劳的,对其诗歌的把握更多的应当是接受那种语言冲突后产生的情绪辐射,来体验诗歌的内在意蕴。道辉就是那种“吃光的人”,他像植物一般承受光合的作用,又用诗句对生命现场的状态进行反刍。虚无和存在、喧哗和静谧、黑暗和光明、灵魂和肉体在生命的存续和死亡面临的各种在场中神秘交汇、对抗冲突并最后分离、覆灭、回归于“无”。诗人对生死的生命命题考察,既富有神性又竭力消解,因此也可以说他的作品是最具“中国特色”的后现代主义。
  “新死亡”的掌门人道辉确实是一个语言的魔术师,他的语言充满暴力色彩,使得他的作品始终张扬着一种爆裂的“力度”。
  
    “深度”说谢宜兴:
  在所有的中间代诗人中,谢宜兴的诗歌我是最为熟悉的。八十年代我就读过他在自办的《丑石》诗刊上发表的诗歌,我还有他的第一本诗集《苦水河》,并曾被他早期的作品《银花》等诗深深打动。如果让我概括谢宜兴的诗歌特点,可以用三个“情”字来归纳:一是抒情气息,二是乡土情结,三是悲悯情怀。有人把谢宜兴比作中国乡村的叶赛宁,我是深有同感的。《中间代诗全集》收入谢宜兴的诗歌二十五首,这些诗歌依然保留着他那种非常优秀的抒情品质。
  如果说《鲁布革,美丽而宁静的村庄》还是纯粹而优美的抒情,那么《听山》则是从喧嚣的人世返身到寂静的森林中的一次谛听,作者觉察到了人类与自然之间那种“看不见的对峙”,并相信能找到一条可以沟通融合的“隐秘的荒径”。《民间的风》在再现乡间生活画卷的同时,把民间和风放在一起总有那么一点意味深长。《我一眼就认出那些葡萄》是对从乡村走进都市特殊人群的悲悯。《在一辆运牛车后面》则是生命意识的觉醒。从早期充满灵性的抒情到现下的充满智性的思考,谢宜兴的诗风转变一直是渐进的。
  在我看来《紫砂》是谢宜兴的自传性作品,他就是“一块来自乡间的红泥/经过蹂躏,地窖的黑暗/在炼狱的火中再生。而/火,从此被养在心里/无月的夜晚以星光导航”,毫无疑问这是一块“优秀的泥巴”,他的生命之中早已注满了泥土血性。因而,无论是身处乡村还是城乡接合部的县城乃至今日的现代大都市,无论是对生命状态的前瞻还是回望,谢宜兴在诗歌中的视角经常都是从乡村直接进入的,他是大地的儿子,感情深处总是饱含着对故土家园的眷恋甚至是焦虑和不安。也正因为他的关爱和思虑总是饱醮着深情,他的笔触因而总能直接切入诗歌的内核,使他的作品在情绪张力的依托下保持着智性的“深度”。
  
    “精度”说鬼叔中:
  “阴天有一具沉默的额头/所有的草都像蛇翻着肚皮/赤脚要过去/走着走着/蛤蟆刚在背后响一声//犁被扛走了/剩下这些干稻草/旧电线晃动一下/现在那只八哥也离开了//田里又开始生长禾苗/青青的/灌满了水”。这首《农业夏末》与其说是诗不如说是一幅田园风景画,聊聊几笔就把静中有动的画面呈现得细腻而精到,给人以赏心悦目浮想联翩。
  在另一首《红布遮过春天》的诗里,“一匹红布遮过上春吉日/土地祠下社鼓一响人妖难辨/瘟疫像红色琼浆袭进村庄/春天刚过就断了粮草/父亲两手空空/在南方温湿的烟田里/他只能苦苦巴望收成的六月”,农村的荒凉、农民的困顿,一个苦苦巴望的眼神就能令人触目而惊心。
  而《闰年》这首长诗在以乡村为题材的长诗中绝对是独树一帜的,作者把民俗和传说加入四季分明的乡村生活场景,现实和历史的画面交替显现。当读到“七洞隆冬七洞墙枪/瑞雪兆丰年”不禁令让人会心一笑,时空变幻中的古老乡村让人觉得更加真实可亲,神性与愚昧、纯朴与落后纠集在一起更使浓郁的民间风情得到了全景式的展播。
  鬼叔中的诗歌笔法或细腻精确、或生动洗练,看似冷眼旁观实则是“一种热度仍潜伏在背脊”,若非钟爱一方的民风乡俗,再难捕获到如此入木三分、令人凋心蚀骨的乡村诗韵。鬼叔中名字中透出的“鬼”气,融在他的作品中就是那种鬼神附体、鬼斧神工的诗写“精度”。
  
    “厚度”说刘伟雄:
  在所有的中间代诗人中,刘伟雄则是我最为熟悉的一个。无论是行万里路还是读万卷书,其见识修为的积淀在同代人中可谓是极为丰厚的。
  在《白干道》中,下岗、流浪、热馒头、修鞋铺几个极为普通的意象出现在一条“厂区大道”上,这些稔熟的字眼只有在诗人对下岗族群特别关注的笔下,才会让人读后觉得沉重无比。
  “安静主宰草的枯荣/常常临崖孤独的远望/倒像是歌里唱的牧羊人/……”,《羊在岛上》则写了孤岛上一群羊的生存状态,它们真正拥有幸福和自由,诗人更是通过换位思考,寻找着人性中失却的某种东西。
  “绵延千里/一颗月亮的孤独/就是从这里开始//传说中的马翻过了/一只鹰的高度雪莲/都在那时开过//许多颂辞那样无力地/铺在苍茫的戈壁上/风一吹就远了”。典型的刘伟雄诗歌笔法就在这首短小的《天山》中得到了充分的体现,远古的传说、浩渺的心事在他那稍显笨拙的笔下,得到了简约的点染而变得气象非凡,若无深厚的语言功底是难以实现的。
  刘伟雄的诗写对象大多锁定在海洋、山村、旅途等相关题材上,诗歌语言厚实而拙朴,不论词汇搭配,还是修辞句式的选择,都极少标新立异,出人意外,在他的“语不惊人”之中是浑然一体的重与拙。刘伟雄恪守着“中正”的诗道,不喧哗炫耀却从容不迫,我曾说过刘伟雄的诗歌属于“重剑无锋、大巧不工”的类型,他的诗歌需要在安静的时刻细细品尝,才能体味到那种深蕴的“厚度”。
  
    “锐度”说小云:
  以前没有读过小云的诗歌,这回看了使我对荒诞主义诗歌又有了新的认识。如果说荒诞主义是一种诗歌实验,我觉得那仅仅是指诗歌文本的存在形式或者说是诗歌表现的手段,从诗歌本质上看荒诞主义是还原现实生活的,是另类的现实主义。
  荒诞主义表现手段在小云的诗中可以归结为放纵、魔幻和变形等几种。放纵是一种对语言的放任态度,有意不去控制或节制它,致使诗意的发展和运行偏离原来的轨迹。《非典纪录之二:口罩》:“口罩有白的也有花的/肺炎有典型的也有非典型的//医生戴口罩不是医生也戴口罩/医生看肺炎接着肺炎看医生//政府组织力量控制肺炎/肺炎也组织力量控制政府控制政府组织的力量//卫生部长说安全说不安全说安不安全你自己判断//卫生部长说戴口罩可以不戴口罩也可以戴不戴口罩你自己说了算//反正药店正大量出售口罩/反正卫生部长说话不戴口罩”。这是典型的语言放纵效果,致使诗意不断偏离而出人意料,真实再现了当年非典时期的种种典型画面。
  《忙碌的猫》诗中对“我”、猫和耗子进行魔幻化处理,常象与幻象交集,不相容对象之间敌意消解,都市人忙碌(或瞎忙)的生活状态(心态)得以再现。
  《世纪末的天气记录》这类诗歌则是在繁琐的记事中,实现事件的非常态变形,以此对社会现实中各种现象进行深刻的披露,引起阅读者的注目和反思。
  现实生活很多时候原本就是荒诞的,只是往往被我们忽略或视而不见,更多的时候仅看到了一些皮毛,而小云以独特的视角、锐利的目光再现了生活的本来面目,他的诗歌闪现出的锋芒有一种穿透的“锐度”。③
  
                     三
  
  以上六位诗人安琪、道辉来自闽南的漳州诗群,谢宜兴和刘伟雄同属于闽东的丑石诗群,鬼叔中则是闽西的三明诗群,小云虽是闽南人却又属荒诞诗派。不同的地域诗群或诗歌流派对他们各自写作风格的形成自然会产生较大的影响。由于漳州新死亡诗派的影响,道辉和安琪似都受过那种“强制”的语言训练,他们的诗中经常出现语词密集的“轰炸”,重视语言构建和诗意律动是他们的重要特征。来自丑石诗群的谢宜兴和刘伟雄他们更加重视诗歌的意蕴和内涵,他们的诗歌展示的更多是诗人的学养和人文关怀。而鬼叔中承传着客家文化的血脉,以独特的魅力展现了一方水土和人文情结。另辟蹊径的小云,洞察现实的目光犀利,并以特有的言说方式再现了现代人的生活状态和现场。
  以六种向度评说中间代福建六家诗人,无疑是倾向性的、以偏概全的点评,但对一个阅读者而言我宁愿从阅读、评析的过程中发现这些诗人的诗歌特点,而不是去做一个个综合性的评判。
  
    ①安琪、远村、黄礼孩主编:《中间代诗全集》,海峡文艺,2004年6月
    ②参见安琪:《中间代:是时候了!》(见《中间代诗全集》下卷)
    ③本节中的引文未作特别标注的,全都引自本文述及的六位诗人各自在《中间代诗全集》中的诗歌。
  
                2005年9月12日初稿 于万贤村

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