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诗人安琪的博客

诗有神,万物有灵。

 
 
 

日志

 
 

目击道存——论安琪/向卫国  

2008-04-23 12:54:00|  分类: 人论安琪 |  标签: |举报 |字号 订阅

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[按:2002年,我在黄礼孩寄来的向卫国批评专著《边缘的呐喊》中,第一次看到“中间代”和“70后”被写入现代汉诗谱系,之后我寄去了长诗集《任性》,很快就收到向卫国为《任性》而写的《目击道存》,除了陈仲义老师,向卫国是第二个敏锐关注我的长诗写作的批评家。之后,我的长诗写作渐成个人标志性顶峰。优秀的批评家除了自身的学养外,还必须敢于在受评者尚未获得共识之前果断地指认出其潜在的优势,向卫国即是这样的人。本文刊登于青海社会科学院学报(2004年)——安]

 

目击道存

——论安琪

 

              中间代批评家、广东茂名学院中文系副教授/向卫国

 

一、    蝴蝶还是凤凰 
 
    到目前为止,安琪共出了三本诗集:《歌·水上红月》(1993)、《奔跑的栅栏》(1997)、
《任性》(2002)。陈仲义先生指出,三本书代表了安琪诗歌创作的三个发展阶段,并分别命名为“红月时期”、“栅栏时期”和“任性时期” 。只要读过这三本书,得出这个结论是必然的。需要补充的是,每一个新阶段的出现,对安琪而言都是一次质的飞跃,跨越的幅度之大,自我蜕变的速度之快,都是惊人的,放眼当今诗坛,几乎无人可以比拟。
  陈先生的确相当敏锐,在评论安琪时,一下子就抓住了“蝶”这个意象。安琪在第一本诗集的“代后记”中写道:“我是一只蝶寄放人间的影子”。她的诗中也常写到蝶:“蛾子在夜半悄悄栖落”“蛾子振羽今生已过一程”(《八月,红烛独燃》)、“纷纷扬扬谁的蝶羽破碎又破碎”(《紫红桑椹为谁点燃》)、“梦幻轻盈  点亮高天飞翔的蝶羽”(《养雾》)、“我随手删去的纸蝶/我就是注视自己的纸蝶”(《语言的白色部分·绚丽》)、“我伸手像要挽留什么/周围已经寒冷,已经有只蝴蝶/在寂静中死去!”(《曦光》)。
  “蝶”主要出现在安琪的“红月时期”和“栅栏时期”。这两个时期虽然不能代表安琪诗歌的最高成就,但它们是其创作的奠基期,对研究者来说仍然具有重要意义。
  “红月时期”的安琪,从诗集的照片上看,一脸稚气,此时的她正跟大多数女诗人一样,经历着一个情感的必然阶段,为爱情而忘情地歌唱。“歌声掠过水草的指尖/饮露为生的女子在海底深处伫足/她的眼里波荡着五月天空的光芒”(《饮露》)。“五月”,于安琪的个人情感和诗写都具有特殊的重要性。她早期的情诗,常以此为时间背景,后来的“任性时期”也有两首重要作品直接与“五月”为题:《五月五:灵魂烹煮者的实验仪式》和《五月五,还是五月五》。可见五月不仅是诗人个体情感的寄居地,更是其诗歌内在灵魂所继承的遗传基因的来源,具体地说就是屈原的诗歌传统。笔者在安琪诗歌的好几处地方恍惚看到了海子的影响,而众所周知,海子于中国古典诗人惟一看重的就是屈原。屈原是中国诗歌源头上的一个异数,跟闲适中庸的传统不同,他不屈的灵魂和悲悯天地的情怀在中国古典文学的发展史上超越了任何人。海子和安琪在此一方向上的血脉相承,对于最终成就其“大诗”写作具有至关重要的意义。但对安琪而言,这一意义只是到了“任性时期”才显露出来。此时的“五月”还只是一个与爱情相关的时间的纯洁象征,这从“饮露”这两个字的纯净与幸福即可看出——“农历五月初五  我看到/水上有舞蹈的水/饮露的女子在缓缓驶来的阳光中/找到一年一次的幸福”。
  不知道安琪的前两本诗集是否按时间顺序编排,我注意到即使是在“红月”时期,她的诗中也没有多少欢情可言,相反,很早就浸润着一种强烈的悲情。她的蝶羽通常都是破碎不堪的。“青枝上紫红的桑椹  天使手中一颗颗坠落/纷纷扬扬谁的蝶羽破碎又破碎”(《紫红桑椹为谁点燃》)。有一个神秘的“小红人”,仿佛带魔法的梦魇,搅扰着她的情感:“我看见升起的明月有小红人四处走动”“我来自何方我无从谈起/我要去的地方写在纸上/它在一个静夜被小红人撕成碎片纷纷扬扬/如果你拾到请千万放弃/它们已浸透小红人不祥的咒语”(《天音:君在歌唱》)。正是在这首写给心中的“君”的情歌中,诗人箴言般地宣称:“在我用文字写下爱情的同时/我已永远无法走入爱情”。很可能正是对个人情感的悲剧性体验影响到诗人的审美向度,她后来在最重要的长诗《轮回碑》中写道:“我只对不完美感兴趣。”审美向度自然也影响到诗人对待社会历史的态度。诗集《任性》充分地显示出诗人对社会缺陷的关注,具有很强的现实批判力量。
  但总的说来,早期的女诗人心中所仰望的还是“那种真实自然得近乎透明的爱情”(《天音:君在歌唱》)。诗人有时也称之为“心中走动的小银”,这是一个很私人化的语汇:“再也没有什么能比我的小银强劲有力”“再也没有什么能比心中走动的小银更纯粹了”(《心中走动的小银》)。后来诗人还写到“纯银的感觉”(《红窗帘》)、“银白气体”(《南山书社》)等,或许都是因为心中这一最柔软的部分被触动的缘故。
  特别值得注意的是,诗人在早期诗中多次写到“飞天”,其中有些诗句的深刻和凝重很难想像出自一位如此年轻的女诗人之手。“白蚁的影子何时在我手中成为花朵/花朵又何时在太阳的眼中成为石子”(《君,飞天的梦》)、“沉下去  沉下去/唤醒岩层深处沉睡千年的飞天”“我热爱这沉重的飞翔/飞天永远无法轻盈/他们背负五千年的目光和足迹”(《飞天》)。“飞天”在这里不单纯是传说中的一种神鸟,显然寄寓了诗人的情感与诗歌的理想。既与“君”同构,又是自我飞翔的愿望所依。诗人已经意识到要背负着沉重的历史和传统而一飞冲天,绝非一件轻而易举的事情,它需要漫长的力量积蓄。90年代的大部分时间,诗人安琪都在做着这种准备。
  这“一只蝶寄放人间的影子”花了近10年的时间终于激活了自己高飞的羽翅。这是一个痛苦的灵魂裂变过程。《奔跑的栅栏》向我们证实了这一点。读这本书,我首先意识到一种不断加强的情感浓度。此时(1995年前后),诗人的个人生活似乎正在经历一种灭绝般的痛苦历程(关于这一点我不敢去向诗人自己求证,害怕因此重新揭开诗人心中好不容易愈合的伤口),仿佛地狱的烈火在冶炼着一颗诗歌的钻石之心。“有时我想:为什么我总要醒来/总要在突然凝固的微笑中/预感了最终的诺言与毁灭//那银针漫长的孤独刺伤了午夜/永远不要让我注入爱的迷狂/永远不要!//永远不要这宽恕的钟声为我敲响/绞起的银针,生命从另一个方向/切割我的心脏”(《银针》)。诗人在《节律》和《暗影》中两次写到“提前死去”的婴儿。我们同样不必去证实这些是否有某种真实的背景,这是十分残忍的事情。但是必须注意到这一过程,因为它是使诗人在灭绝中再生的力量,而有些意志薄弱的人或许就此沉沦甚至消亡了。在个人的成长方面透出了某种信息的惟一篇章是《任性》中的《加速度》一诗,诗人追述了自己家族的历史和个人支离破碎的成长环境,它是诗人加速成长的催化剂。
  即使没有后来的《任性》时期,凭着《奔跑的栅栏》中的《干蚂蚁》《未完成》等几首诗的杰出抒情,已经可以使诗人跻身于当代少数优秀诗人的行列。比如《干蚂蚁》是一首十分忧伤而凝重的作品。我从中读到了某种西方现代主义尤其是后期象征主义的深沉和神秘博大,同时也感受到一种古代谣曲似的节律漾动在全篇,从而使诗歌中诸多形而上哲思的形式硬块得以软化,最终拨动了读者心中那根最隐秘、最沉重的情感之弦。这是在当代汉语诗中十分罕见的品质。“不!那是春天枝头的干蚂蚁/长长的腰身随意闪出/我不把它伏着的姿态叫做死亡/这一只干蚂蚁,空中的忧伤/独具魅力/是我一直不敢盼着的人”,我只在海子的诗中读到过这样杰出的抒情篇章。“在天在地,生存和毁灭同一进程/像我创造了干蚂蚁/又同时被它钉在了春天枝上/没有旋转的余地/与相反的力量抗衡/衰弱不堪,高过枯朽的月亮”。我们随意引出的这两小节,读来不仅充满沉重的思想和情感压力,而且低音回旋,无意之中还经历了几次特定韵脚的交叉转换,如第二节的“程”与“衡”、“蚁”与“地”、“上”与“亮”。这是一种高超的融哲理与抒情为一体的诗写能力。
  安琪正在火中,她的情感、她的诗句在经受着双重淬炼。“火中的女子在奔跑,那不是为焚烧而生的人”(《火中的女子》),而是为飞翔而生的人。苍白的“纸蝶”投身于烈火,她将获得诗歌的大生命。“我随手删去的纸蝶/我就是注视自己的纸蝶/轻舞的星光安歇着千年神话”(《绚丽》),诗人期待着神话的现代性复活。从火中腾空而出的将是一只千年的飞天,或者一只不死的凤凰。但,决不再是一只小小的蝶。这就是《任性》中的安琪。
  个人认为,安琪是当代汉语诗人中最具冲击力的诗人,也是“中间代”诗人的杰出代表。就其创作的活力和融解一切的“王水”般的诗性消化能力而言,当世诗人中几乎无人可比,包括诸多当代“大师”级的男性诗人。笔者在阅读和论述安琪诗歌的时候,越到后来越是几乎意识不到诗人的女性性别。所以我认为陈仲义先生的评论《纸蝶翻飞于涡漩中》尽管对安琪诗歌的语言特征把握得十分准确,但对安琪诗的意义估价远为不足,以至于把《任性》时期的安琪还比喻为一只迷途的“纸蝶”,还在期待着诗人的所谓“第四时期”(尽管诗人的确可能已开始了她的第四时期),希望她“于漩涡的翻飞中,飞出凤凰来”。
  应该说,一只美丽的凤凰已经在天空中寂寞地飞舞了很久了。 
 
二、 诗歌织锦 
 
安琪是怎样突然之间就把前期诗歌中的或激越或深沉的抒情,剔除得干干净净,而直接进入“任性时期”的“现场直击”式的诗写的?这是一个谜,也是一个诗歌的奇迹。
  《干蚂蚁》《未完成》《节律》等诗完成于1995年,《奔跑的栅栏》1997年12月出版。而《任性》中最早的作品是写于1998的《不死:对一场实验的描述》(5月)和《事故》(7、8月)。这两个作品还带有一定的早期抒情痕迹,可看作是一个短暂的过渡。然后是1999年3、4月间连续的几首长诗《好极了》(3月)、《第三说》(4月)、《借口》(4月)、《九寨沟》(4月)等。这些作品已经显示出与前期完全不同的质地,真正属于“任性时期”的作品了。
《不死:对一场实验的描述》一开头,仍然带有《节律》的影子:“……可是,灵魂空得无法缝补/它流下泪。它说/夜晚死了没有人可以填满/它把风和手推开/像推开一口干燥的吻/它冲服药片,像自给自足的伤痛/——我的诗歌红肿/精神混乱”。可以比较一下《节律》中的这一段诗句:“思想被迫中断,有几种方式让你长大/你取下桔子,你害怕墙上桔子的亮泽/你自己就在墙上。背后是风/你会看到冬天正加速搬走暖意和神圣/你看到我!这一个造诗养雾的人/这天真的理想构图者”。它们内在的理想和外在的语言方式都有很一致的地方。尤其是诗人在灵魂断裂中的挣扎,以及坚守某种只有经由诗歌才能葆有的信念,最后使诗人痛下决心,直接突入诗歌的“现场”,以整个的个体生命燃烧的方式,惊艳出场,表演一出诗歌实验的大戏。这一诗歌裂变的冲动和痛苦历程,诗人在《不死》中作了老实的“交待”,她说,“我几乎是断在太过唯美的倾向”。因而诗人决定重塑自我的诗歌灵魂:“灵魂当然与一场实验有缘(有冤?)”。这“一件灵魂的工作”,于诗人而言,直接地就是诗歌的工作。
  在这里已经出现了诗人后来常用的一种修辞方式,即利用语词的谐音,有时是利用相同词素的随意联想,在意义完成的同一时间(利用加括号方式)实施自我解构并暗示出另一相反或相对的价值走向。这首诗中的“有缘(有冤?)”和“医院和意愿”属于此类。在《任性》中这种修辞方式随处可见,如“停车坐(作)爱”(《任性》)、“市尾亦即市委,亦即示威”、“这是个根本问题(文体)”(《风不止》)、“残渣(药渣。人渣……)”(《事故》)等等。诗人通过自创的这种语言修辞,形成文本意义的两极磁场,它既有反讽的意味,又造成强烈的张力,引起读者的自由联想和思想中的自我辩论,从而“解构”成为“重构”,极大地丰富了诗歌的意义。
  接下来的《事故》(包括《不眠》《密语》《舞水》《变数,或灾难》四首),仍然是诗人牛刀初试的作品。诗人刚刚从是“遵循古老的人类语言,在人类界定的范畴里消融殆尽”,还是“破坏既有的现形模式,以毒者的姿态自戕戕人”这样“两种设想”的“缠绕”中,选定后者,突围而出,所以还未达到应有的熟练,因胃口过大,略有些“消化不良”。“真的,灾难使你返回状态/的最初。连申辩都不用/飞蛾飞过太平洋,飞翔是它的翅膀/冥冥中总有一件旧物举到床前……/‘床前明月光,兽群都跑光……’/它不能够无限绵延?”
  “它不能够无限绵延?”这句话道出了安琪真正的“野心”:她想使自己的诗成为自足但永恒开放的文本,好比四面八方都是嘴,可以把遇到的一切从任何角度“吃进”,并转化为诗歌的肉体。这就是她心目中的“大诗”。所以,她在长达30章,最重要的一首长诗《轮回碑》中极尽“跨文体写作”之能事而仍不满足,还要在最后标出“未完成”字样。
  诗人在2001年“21世纪中国首届现代诗歌研讨会”的现场发言中自我总结说“以我自己的经验,我要求自己不断改变,现在很多人指责我最多的就是写作上的混乱,其实要完美要纯情我也有过,1993——1995的那些诗作要怎么完美就怎么完美,我也不是不会写看得懂的诗。只是我认为,当我经过杂糅包容状态后,所有我经历过的一切都能进入诗中,那么当我经历的事件巨大时,我的诗也将是巨大的。而非小抒情,小感慨。”
  让“所有我经历过的一切都能进入诗中”,这是比小说家更大的语言吞吐能力。安琪能做到这一点吗?笔者认为,她确实做到了。并且,她的诗歌由此而获得了比任何人更强烈、更丰厚、更真实的现场感。
  从1999年开始(诗人自己说1999年的两次入川参加诗会,与众多诗歌“前辈”的交流,对她影响极大),诗人直接或间接经历的各种社会事件,都进入了她的诗歌文本。比如,《九寨沟》的主题之一“战争”,就直指“北约”的大轰炸,“一个国家的军火在另一个国家发挥作用/一个国家的人民在另一个国家流离失所”。另外大量的诗歌文本,都把各种历史的、现实的、灵魂的、生存的、神秘文化或物质与经济所涉及的人、事、实体、概念等统统纳入其中。在这方面最典型的一件作品是《星期日》。很难在一篇评论文章中彻底说清其中有些什么,只能择其最突出的一些陈列如下: 
“那人从地上爬起,抖落身上的身体”——我想到了耶酥的复活
“话语通过电线杂交,或者就在自己的胃里自我教育”——后工业社会
“我看到情人木乃伊纷纷出笼,灵魂缠着布匹/一个地方的旗帜正朝世界使坏/是艺术豢养军队,野地,鲜血垒成高压河流/战争是一盘好带子”——战争及观看战争的借口
“我的形体强制我交出多余夜晚/《红白蓝》:沉重的肉身潮湿如刘小枫,神会更孤寂”——阅读刘小枫《沉重的肉身》之伦理追问
“联盟运输国际信心/当会谈徒劳地消耗气候,潜艇玩起和平游戏/事实是解梦之后的荒凉饥饿/需要一个建设性提案揪出硕大蛀虫”——“全球化”谎言、战争威逼、世界性腐败
“革命显示,意外遭遇有一笔死不改悔的利润”——“革命”话语的本质
“传唤设下陷阱,前总统罩着恐怖/害怕为自己找到分泌物/饶了他吧/只要国家还在正常运转,经济像疯了的妓馆越开越大/道德就可以退居其次”——尴尬的克林顿
“草兽恍如求业困难的下岗女工/寒冷与寒冷互相试探”——此“寒冷”(社会性冷漠)与彼“寒冷”完全相反
“整个星期日盛着里尔克的杜伊诺/……/‘我们没法让经济速成。’/体制内的漩涡坚持用思想做武器/‘我们没法让两千公里等于一厘米’”——星期日,里尔克,诗歌,经济,思想的政治管制
“地球像一场糟糕的宴席/……/例如在某某城市,阅兵仪式在抓获膨胀,国家起因虚荣/以便把人们从苦闷中搬开/二十一世纪的舞台/我感到自由束缚的鞋子在加倍疼痛”——记忆犹新的国家盛典
“民族如何退化/几千年只剩显而易见的细节:吃人,愚昧/把自己开除出人类”——鲁迅
“工业方针开始大张旗鼓,南州,土脚不成篇/农业是申请过来的保护主义/遇洪水则瘫软/遇风则裂/二十年来市委书记如走马,只在一个地区拍卖精神”——政治的“牛皮”灯笼
“孔子奔丧的车辐堆积成礼仪的条纹/至少有两倍的愤怒比拟于泰山之两颊/函谷关,一匹青牛,一老子/化为中国与世界接轨之保证/……/‘9岁的皇帝还不能称为男人/但结束一个朝代却绰绰有余’”——文化、传统、历史 
读这首诗后,我慢慢琢磨出诗题为什么叫“星期日”。星期日,打开各种报纸、书籍、电视、网络等等,五花八门的“新闻”、消息,书中那些深刻的、肤浅的思想、学问,一一陈列在同一个时间平台,好比电视的各种频道、互联网的各个网站,看似杂乱无章,实则各有自己的“轨道”,经过诗人的神经过滤,最后编织成一幅“星期日”的意识织锦。
  笔者在课堂上讲到“中间代”诗人安琪,曾打过两个比喻,一说安琪的诗歌大脑好像一只“恐龙胃”,无所不可消化为诗;一说安琪的诗仿佛一匹特殊的布,具有两大特点:(1)无开端无终结,可以无限地织下去。(2)织布的材料既有柔韧的丝线,也有坚硬的石块或钢铁,总之诗人遇到什么就织入什么,但它最后仍然不失为一匹布,随着布匹的展开,其色彩、图案、质地每一秒钟都出人意料,永远令人惊奇不已。
  这里最关键的当然是安琪的大脑“织布机”具有一种怎样的特异功能,可以把所有的材料都在瞬间融解、碾压成富有弹性的“诗歌织锦”?这绝非一般人可以做到,既是一种语言的魔方,更是一种独异的结构功能,真正的奥秘在于一种诗歌现场感的习得。 
 
三、 现场 
 
我们已经感觉到,任何东西,只要经过安琪的大脑,再出来的时候,就可以变成诗,进入她诗歌的织锦。如果换成一种其他的表达,它就可能只是一钱不值的“新闻”或者别的什么。比如,一张开会的“邀请函”,诗人一字不变,只是另外加上一个标题,就可以堂而皇之地织入诗歌。《轮回碑》第十六章,就是如此,诗人仅仅在“邀请函”前另拟了一个标题“进入历史的通行证”,立刻就使之发生创造性的转换,而获得了诗的本质,具有了诗歌丰富的象征与暗示意义。首先,此一标题,具有深刻的反讽意味。此处的“历史”自然指的是文学或诗歌史。进入这个历史,是所有诗写者梦寐以求的事,但何以一张小小的“邀请函”就成为“进入历史的通行证”?这表明诗歌内部的某种体制化、官僚化到了何种程度。尽管诗人此时获得了这张通行证,她在因为体制的接纳而庆幸的同时,内心深处难道不是一种凄凉?其次,作为一首长诗的一个有机组成部分,它仿佛人体上的“肚脐眼”,标志着诗歌的有机体与外界的血肉联系。在此即是诗歌与“现场”的对接点。
  “生活”一词,在现代语境中,早已裹上一层厚厚的外衣,变得坚硬无比,难以触摸。诸如“美就是生活”、“艺术是对生活的反映”等等观念的反复演绎和无限延伸,好像一层糖衣,使“生活”远离了坚实的物质性基础和真实可感的原始形式,和人的真实生命隔绝开来,而成为某种哲学或艺术的纯粹对象性存在,一个虚拟的乌托邦似的东西。生活在哪里?“我”可曾生活?反而成了悬而未决的问题,正如米兰·昆德拉所说,“生活在别处”。正因为如此,本文情愿采用“现场”一词,以表明生活的可触可摸的现实感。另外一个原因,则是安琪诗歌本身给我的猛烈、鲜活的现场感受。读她的诗,我们前所未有地遭遇到真正的生命/生活“现场”。个人感觉,除了这个词,再没有别的什么语汇可以负载安琪诗歌强烈的现实节奏。而且,“现场”是一个中性词,不褒不贬,可大可小,可以作无限多的层次分析,更有利于和诗歌文本的多角度、多层次对接。
  大体说,与安琪诗歌对接的“现场”可分为两种性质:社会、历史、生活现场和文学/诗歌现场。“一切历史都是当代史”,所以前者又可包括历史、现实、经济、文化、政治、宗教、道德等不同层次和角度。后者则有文学/诗歌理论、文学/诗歌史、文学/诗歌的当代创作语境、批评语境等。当生活现场与诗歌现场发生对接或重叠,以致一定程度的同构,诗歌文本就从中生发出来。
  “‘没有一条直接的路从文学到生活’/也‘没有一条直接的路从生活到文学’”(《纸空气》),但诗人一定要找到这条路。比如,上述“邀请函”即是实现了诗歌文本与诗歌史的对接,当然同时也就是与广义的历史对接起来。另外,该诗中具有如此功能的起码还有第九章“白日梦[任命书]”、第十九章“与诗有关[回答陈蔚的35个问题节选]”、第二十八章“我先让你抵消[关于一个好位置的流血案件]”、第三十章“一只笑不出声的王牌[诗代纪实]”等。其中第九章实现了诗歌与西方诗歌的现代主义传统(具体代表为庞德)的对接;第十九章使该诗与诗歌批评现场对接起来;第二十八章是诗与当代中国的政治腐败现场对接;第三十章,是诗与“现实主义诗歌”的主流传统的对接(注意安琪的诗并不与“现实主义”天然地对立,她反对的只是各种伪现实主义。实际上,安琪诗歌具有深刻的现实感,和现实主义具有内在的亲和性)。
  通过各种方法的对接,安琪使诗歌的表现领域得到大大的拓展,诗歌从此具有了另一种可能性。大家都知道,小说中出现类似的非文学性因素并不少见,如《红楼梦》中的药方、菜谱、帐单之类,那么有谁规定过这些东西就是诗歌的禁区,它永远不能涉足于此?80年代叙事性因素之进入诗歌,使诗歌的表现范围拓展了一大步。现在,则是安琪独自为诗歌争取到一个更大的生存空间。我们有什么理由对此不加分析地横加指责?正如上面所说,诗人发挥自己的聪明才智,以“四两拨千斤”之力,轻加点染,立刻创造出诗歌的奇迹,的确让人叹为观止。
  安琪有相当一部分诗歌都源自于各种诗歌活动,采风、诗会、颁奖等等。从各种信息看,大约自1998年以来,通过这些活动,安琪在广东、浙江、福建、湖南、四川、河南、陕西、西藏、北京都留下了自己的诗歌足迹,同时每一次的出游都带来了诗歌上的重大收获。陈仲义把《任性》中的作品分为三大类:生活事件;诗歌事件;心灵事件。实际上,“生活事件”中的大部分仍然与诗歌活动直接相关,“心灵事件”中的作品起码也是与诗歌活动间接相关。《任性》之后的2002年,笔者密切注视着安琪的诗歌活动,这一年她虽然不再写长诗,但她的几乎全部创作都以“诗歌活动”为背景和动力,《在北京》《在福州》《在龙岩》《中原,西北》《北京组诗》等系列组诗,乃至2002年最后一首诗《最后一天,或第一天的老巢》,广义地讲都是一种“游记诗”,它们既是安琪自觉地介入现场的真实记录,也是“现场”对诗人内在心灵的影响史。这种互动,是后现代高速运动和更新的社会语境中诗人必须采取的立场,不然,世界会快速地把你扔在身后。《我参与了一个时代的诗歌建设——关于中间代》一文,直接在标题中表明了诗人强烈的参与意识,这句话本身就来自诗人参加2001年“湖州诗会”后写的长诗《传奇》。更为诗坛所关注的是,安琪以巨大的热情扯起“中间代”的大旗,为一代诗人郑重地代言。这一操作(炒作?)是适时的,也是必要的,它对诗歌现场进行重新打造,于诗人个人的诗歌生涯和现代汉诗的整体建设都是有益的。没有理由把这一诗歌行为完全归于某种个人目的,它背后有一种强烈的历史责任感。关于“中间代”的历史合法性,笔者曾在《边缘的呐喊》一书和《再谈“中间代”》一文中进行过论说,此不赘述。“那么逼真的现场感重现在我的灵魂里”(《传奇》)!从一定意义上说,“现场”就是燃烧的烈火,“凤凰,凤凰,烈火中永生”(《庞德,或诗的肋骨》)。
  个人认为,指认安琪诗歌为一种“拼贴”,是不确切的。实际上,她的每一首长诗在利用现场的有关材料时,都经过了精心的组织和重构,其用心之良苦,颇让人感慨,放眼望去,当世诗人中又有几人具备此“胆”,此“识”?由此,说安琪诗是所谓的“自动写作”,亦不攻自破。陈仲义先生认为安琪的诗写是一种“意识流写作”,自有道理,但也不完全准确。因为意识流一般偏向于往潜意识或者记忆深处去挖掘,而不大可能获得安琪诗歌这样直接而强烈的现场感。现场感,使安琪的诗不同于一般所谓现代主义,也不同于后现代主义,而勿宁说是现实主义与现代主义、后现代主义的“大会师”、大综合。 
 
四、 未完成 
 
尽管从诗歌本文的角度看,安琪的诗表现出一种大综合趋势,但她真正目击的只能是惟一的一个“后现代”的生活现场。在这一现场,一切旧有的秩序已经颠覆,新的秩序尚未形成,因而一切(包括诗歌的一切)都有可能。其中最为根本的无疑是有关伦理、道德的问题。
英国当代著名思想家齐格蒙·鲍曼观察到“现代社会”的高度整饬和秩序感,称之“伦理社会”,即一切个人道德都被某种社会性话语整合为普遍化的“伦理规则”;而“后现代”使个人道德从现代的“伦理法律”中释放出来,因而他认为,“‘伦理时代’的终结也并不就明显地意味着道德的终结”,相反“后现代是一个‘道德的时代’:由于‘解除禁锢’——紧紧地包裹并模糊了道德自身和道德责任的现实的伦理的烟消云散……”于是,“后现代时期的民众必须直接面对他们的道德自治,也必须直面他们的道德责任。这是道德造成极度痛苦的根源,也是道德从未面临过的机遇。”
  “道德自治”是否有效?是否可能?鲍曼观察到的西方图景是一堆道德的“碎片”。这一问题对我们这样一个从来就没有信仰的民族而言也许尤其突出。从安琪的诗歌中,不难深刻地体会到这一点。我们看看《任性》中的一个小片断: 
东山的雨无疑轻于梁山
那时柯在车上喊:“看,多好。”此时白雾蒸腾于梁山间
沈摇头晃脑“白云深处有人家”
“停车坐(作)爱吧。”安迅速接上去,同时的尖叫
轰然而出
为唐诗保留一点崭新空间?
“可惜师傅没有停车。”——谢
“但已经进入隧道。”——柯
完美无缺的解读,多年以后当我在中国的某个角落
我相信我听到的这个故事不是真的 
但它是真的——我判断。现实生活中常见的一种插科打诨式的机智,一个小段子,一个“完美无缺”的性的隐喻,解构了唐诗完美的古典抒情意境,同时却建构起一个典型的后现代“生活现场”,也是一个“诗歌现场”,在安琪这里两者是同一的。读者必须注意到它的背景是一群现代诗人的一次采“风”。古老的“风”以后现代方式出现在当代诗歌现场,从而激活一种崭新的语言方式。古诗情感和语言的完整性,在此遭到重击,成为碎片式的即时性快感,但并不违背道德。深层地说,其实质是传统伦理的完整性遭到破坏,后现代性个人道德出场了。后现代道德相对传统道德虚伪的普遍性(实际是一种被垄断的话语权)规则,或许更符合人性,但更难保持,它必须依持个人信仰。在后现代道德现场,诗人的主体身份是多重的:目击者、参与者、“恶意的”制造者。在上述整个事件中起关键作用的正是诗人安(琪?)利用我们前面已讨论过的谐音修辞对一句唐诗的无(有?)意识歪曲性演绎:“停车坐(作)爱”。在《轮回碑》中,还有“曹雪芹和女娲在干非法勾当”的句子。大家都知道,“红楼”一梦,无非是女娲氏所炼的一块石头在作怪。安琪的诗句无疑具有直击本质的锐利,这就是现象学的“直观”吧?哲学的把戏,诗人往往只要一点小小的天赋就可以直接洞穿。
  安琪对后现代生活的碎片体验是相当深刻的,正如她在诗中的描绘: 
这恰如时代的拼盘,股票、军火、土地、民族……
什么都往里装
经济学家认为,加薪可刺激消费
社会学家说,倘今天你花完所有的钱
明天你就得
喝西北风  和后悔
问题永远在似与不似之间
这恰如拼盘,等同于一种硬性组合:
把1+1覆盖到
1+1身上再覆盖到
1+1身上
再覆盖到……
——《庞德,或诗的肋骨》 
对安琪而言,“世界”体验就是“诗歌”体验,两者具有同构的色彩。令人惊讶的是,恰恰在这种后现代道德语境中,安琪坚守着一种诗歌信念,也就是一种人生信念。“信念”、“信仰”在当代已经变成了某种怪物,但它却保存在安琪这样的最先锋的诗人身上,的确意味深长。她曾对诗歌的象征性皇帝庞德充满深情地说:“你的青春永垂不朽/我爱你正如你靠着墙爱我,你的身后有整个/世(诗)界”。同时她也听到了回答:“我的小女孩/把传统延续下去/可以有一颗诚实的心/而没有出奇的才干”(《庞德,或诗的肋骨》)。
  无疑,安琪有“一颗诚实的心”,也有“出奇的才干”。她以惊人的勇气和超人的精力同时介入诗歌现场和诗歌传统。她信仰着——“诗歌啊,我顶礼膜拜”(《甜卡车》)、“诗歌以外一切都是不存在/‘就像对佛而言谁问谁成不了佛’”(《事故·变数,或灾难》);她搏斗着——“一生只此一次在劫难逃”(《在劫难逃》)、“哪怕被誉为司马昭也将把中间代进行到底/知我者谓我心忧,诗歌的事业/从断裂中制造出来/争议和维护,反驳与认同/我看到一个个诗歌兄弟悲壮的身影”(《金华:回溯1998》)。传统是重的,现场也是重的,因为诗歌是重的。但“你也要承受诗歌的重量”(《金华:回溯1998》),就得经受残酷的考验,把自己当做“巴别塔的一块砖”(《庞德,或诗的肋骨》)。所以安琪追问道:“你必须信仰什么来维系诗歌?”(《纸空气》)评论者辛泊平认为,安琪用诗歌铸造“信仰”,这话并不夸张。而康城则充分注意到安琪诗写的“加速度”现象,诗人为了诗歌的信仰,已经孤注一掷。
  正是因为安琪以诗歌为信仰,所以坚持一种“大诗”的写作,把自己永远流放“在路上”。她心中的“大诗/师”永远是“未完成”的。在这一点上,沈泽宜先生的担忧是不必要的。安琪所追求的“大诗”实际上已经超出了一般意义的“诗歌”,而指向任何心灵的抒写形式。在这种写作中,文体的融合是必然的趋势,所以诗人追求的实际上就是沈先生所说的“博大的胸怀”,两者是一回事。沈先生的忧虑来自于对安琪的不了解。实际上,早在“栅栏时期”的安琪,“未完成”意识就已经产生了,长诗《未完成》借西西弗的故事表明了诗人的心迹:“他是你,是我,是每一个象征/……/我必须抛弃记忆的概念/让文字永远滚动/我必须抛弃我们,让万物自己播撒/永远未完成”。正是有了这样清醒的认识,所以诗人“她坐在漩涡中心,她是平静的”。之后,诗人以这种清醒的选择踏上“任性”之途,并创造出崭新的“未完成”式的诗歌文体,如《轮回碑》等。这些诗歌不是来自“记忆”,而是“万物自己播撒”的结果,因而是开放的,“未完成”的。
  诗歌的这种“未完成”性,并不是单纯的指诗的外在语言体系,更指诗的内在丰富性而言。一首诗,究竟可以有多大的包容性?理论上讲,它可以包容无限。在这个意义上说,许多当代诗人,无端地指责知识化写作,只能立刻显出自我的贫乏。所以安琪多次表示对知识的尊重和对现实的深深切入的愿望(并不反感具有真正的现实感的现实主义,可参阅《轮回碑》第三十章)。对一个真正明白诗歌的未完成性(难道有谁能写出一首终极性的诗歌吗)的诗人而言,这当然不足为奇。
  实际上,安琪的诗写同时吸收了当代口语诗歌和知识分子或学院派诗歌的优点,又同时超越了二者。当代口语诗歌已经十分泛滥;学院派的诗写(比如“北大诗人”)也越来越走向“知识”和“技术”的死胡同。日前笔者读北大教授洪子诚先生编的《在北大课堂读诗》,十五次课堂解读,不管是主讲人还是讨论发言,几乎全部都是纯技术分析,一般读者根本不可能以此为阅读向导,因为导读的文章比诗歌本身还要难懂得多。
  安琪的诗同样也有人指责晦涩。确实,安琪诗中偶尔会出现令人费解的语言细节,但整体看却并不难理解,只要读者稍有一点耐心就行了。问题是,有这点耐心的人并不多。
  “‘不足’不足以完成一首诗/那死亡距我还有一首诗的距离”(《任性》)。对安琪而言,所有的诗是同一首诗,她正在完成它。她永远不可能完成它! 
 
五、 结语:四代福建女诗人杰出的背影 
 
令人惊奇的是,现代汉诗从它的发生起,几代女性诗人的最杰出代表均为福建人。二十年代新诗发轫期惟一的女性诗人冰心,福建福州人;四十年代“九叶诗人”的杰出代表郑敏,福建闽侯人;八十年代,“朦胧诗人”中也是惟一的女性代表舒婷,福建厦门人;九十年代,“中间代”诗人的杰出代表安琪,福建漳州人。
  笔者在网上曾看到安琪等人关于福建是否有自己的诗歌传统的讨论,这是一个难以有结论的问题,症结在于如何理解“传统”。但是,假如说中国新诗中存在着一个“女性诗歌传统”的话,直至八十年代中期,都可以说这是一个“福建传统”(顺便说一句,郑敏先生虽然自己在创作上有杰出贡献,却否定中国新诗已形成了自己的传统)。安琪的诗歌创作与她的这些前辈同乡是否有某种血缘关系,有待考证。但是从冰心开始,福建的几代女诗人均表现出惊人的创新意识和高度的理性自觉的统一,显示出不凡的智慧:冰心的现代白话小诗,融抒情和哲理为一炉,在新诗史上的开创意义,人所共知;学哲学出身的郑敏,其诗作是四十年代现代主义先锋的典型代表,而且哲学的底蕴使郑敏的创作生命力永不衰竭,翻过一个世纪的日历,二十一世纪的今天还可以听到她独特的歌唱;上世纪50——70年代,由于特殊的政治气候,现代主义诗歌被中断,但是七十年代后期,一个柔弱的福建女青年却凭着自己天赋的歌喉,先于时代唱出了久被压抑的心声冬腊月,从而成为“朦胧诗”的先驱。
  现在,更年轻的诗人安琪薪火相承,再次在诗的领地上开拓出新世界,而且她的创造力显然更优于几位前辈,这有她的三本诗集、一百多首优秀长诗为证。尽管,于安琪而言,诗歌永远未完成,尽管她又开始了“第四时期”的新一轮冲刺,但即使没有了“以后”,安琪作为一个当代诗人的形象也已基本完成,她已经走得很远很远了,在当下的这个诗歌时代大多数人看到的只是她的背影。 


                                         2003/1/13

 

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http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1220892642_1_1.html

 

 

 

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